Essayfilm Bedeutung

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Theoretische Grundlagen zum Essayfilm
2.1 Der Essayfilm als Form
2.2 Die Differenzierung des Essayfilms zu anderen Gattungen
2.2.1 Der Dokumentarfilm
2.2.2 Der Autorenfilm
2.2.3 Der Kompilationsfilm

3 Filmanalyse von „Sans Soleil“
3.1 Einführende Worte zum Leben Chris. Markers
3.2 Einleitende Filmbeschreibung zu „Sans Soleil“
3.2.1 Die Sprachebene
3.2.1 Die Bildebene
3.2.3 Die Tonebene
3.2.4 Integrierende Betrachtung der vorher erläuterten Ebenen

4 Authentische Erzählstränge im Essayfilm „Sans Soleil“
4.1 Authentizität
4.2 Die „Zone“
4.3 Vertigo
4.4 Die Korrektur der Authentizität durch weitere Erzählstränge aus „Sans Soleil“

5 Schlusswort

Literaturverzeichnis

Anhang: Filmprotokoll Sans Soleil

1 Einleitung

Um das Thema Essayfilm zu bearbeiten wurden in den ersten Sitzungen des Seminars „Geschichte, Theorie und Praxis des Essayfilms“ theoretische Grundlage zur literarischen Form des Essays gelegt. Dabei stützte sich dieser Teil auf die Texte von Georg Lucács "Ein Brief an Leo Popper"1 und Theodor W. Adorno "Der Essay als Form".2 Nach dieser literarischen Einführung umrissen wir das Wesen des Essayfilms über verschiedene Texte sowie anhand konkreter Filmbeispiele mit anschließendem Diskussionsteil.

Da es sich bei der Form des Essayfilms um eine sehr komplexe Art der Filmgestaltung handelt, findet in der folgenden Ausarbeitung vorerst eine grundlegende Betrachtung der wesentlichen Bestandteile des Essayfilms statt. Dabei geht es um zwei Aspekte. Erstens um die speziellen Merkmale des Essayfilms, seiner Entstehung sowie seiner Umsetzung und zweitens um die Abgrenzung des Essayfilms zum Dokumentar-, Autoren- und Kompilationsfilm.

Diese Grundlagen sollen dazu dienen ein konkretes Beispiel, den Film "Sans Soleil" von Chris. Marker, genauer zu betrachten. Am Anfang der Analyse steht die inhaltliche Auseinandersetzung mit dem Film „Sans Soleil“. Darauf folgt eine kurze filmanalytische Einführung aus verschiedenen Perspektiven. Für diese Auseinandersetzung ist vorher ein Filmprotokoll zu „Sans Soleil“ erstellt worden, dass als Anhang dieser Arbeit hinzugefügt wurde.

Beim Essayfilm handelt es sich um eine dem Dokumentarfilm sehr nahe Filmform. Dem Dokumentarfilm eigen ist die Authentizität. Nach einer kurzen Einführung zur Authentizität geht es darum zu prüfen, inwieweit diese auch im Essayfilm vorkommt. Einzelne Erzählstränge werden auf Basis der Authentizitättheorie untersucht. Inwiefern spielt die Authentizität im Essayfilm eine Rolle oder ist sie irrelevant? Diese Frage bildet den Abschluss der Filmbetrachtung. Die Ergebnisse werden in einem Schlusswort zusammengefasst.

2 Theoretische Grundlagen zum Essayfilm

2.1 Der Essayfilm als Form

Die Entwicklung des Essayfilms3 ist abhängig von der technischen Entwicklung des Films und geht mit deren Geschichte einher. Erst in den 1960er Jahren wurde es möglich den Ton synchron zum Bild aufzunehmen.4 Der Dokumentarfilm grenzte sich durch diese technische Innovation vom fiktiven Film ab. Vorher war es üblich den Film mit einem gesprochenen Kommentar zu versehen. Mit dem Essayfilm fand eine der „traditionsreichsten Grenzüberschreitungen“5 vom Dokumentarfilm statt. Der Essayfilm bezweifelte die Objektivität und Authentizität in der Darstellungsform des Dokumentarfilms.6 Es entwickelte sich eine künstlerische Auseinander- setzung mit dem Dokumentarischen, die sich damit beschäftigte, ob es dokumentarische Abbildung im Film geben kann. Es wurde dafür mit dem vorhandenen dokumentarischen Material experimentiert. Die sprachliche Umsetzung basiert auf dem Essay und lehnt sich an die literarische Form des Essays an. Die Bildebene orientiert sich an der Montage. Der Film „Sans Soleil“, der später genauer betrachtet wird, steht exemplarisch für die Gattung des Essayfilms, da er inhaltlich die für den Essayfilm typischen Elemente enthält.

Der Essayfilm klassifiziert sich häufig als Unterkategorie des Dokumentarfilms und wird in Fachliteratur gemeinsam mit dem Dokumentarfilm erwähnt. So z. B. in: „Der Dokumentarfilm seit 1960“ von Wilhelm Roth.7 Allerdings bezeichnet die Betitelung des Kapitels „Der dokumentarische Essay", die Nähe zum Dokumentarfilm. Das der Essayfilm dieser Gattung zugeordnet wird, geschieht aufgrund der Tatsache, dass dokumentarisches Material in essayistischen Filmen verarbeitet wird. Der Dokumentarfilm entwickelte sich zu unterschiedlichen Formen, wobei der Essayfilm am Ehesten dem Performativen Dokumentarfilm der 80er und 90er zugeordnet werden kann.8 Der Performative Dokumentarfilm zeichnet sich im Gegensatz zu der herkömmlichen Nüchternheit in der Darstellung durch eine autonomere, nicht lineare und nicht rein deskriptive Darstellungsform aus. Hierunter lässt sich der Essayfilm am ehesten einordnen. Mittlerweile emanzipiert sich der Essayfilm vom Dokumentarfilm und wird als eigenständige Gattung angesehen, da eine definitive Zuordnung in das Schema einer Dokumentarfilmkategorie nicht möglich ist.

Thematisch behandeln essayistische Filme häufig die Themen Geschichte, Vergangenheit, Erinnerung oder Gedächtnis. Jedoch sind diese Themen nicht zwingend für einen essayistischen Film. Aufgrund einer hohen Komplexität und vieler verschiedenen Ebenen in der Bearbeitung ist es schwierig die Form des Essayfilms zu erfassen. Um sich dieser Vielschichtigkeit zu nähern sollen vorab die wesentlichen Merkmale und Aspekte des Essayfilms genannt und erläutert werden.

Wie der Name des Genres schon aussagt wird ein geschriebener Essay verarbeitet. Dies kann in einem durchgehenden vorgelesenen Stil eines Essays geschehen oder durch eingeschobene gelesene Passagen, die nicht durchgehend verlaufen. Der Kommentar ist die so genannte Stimme aus dem „Off", eine außerfilmische Realität und kann vom Filmemacher selbst gelesen sein. Dieser von der „Off" - Stimme gelesene Text führt den Rezipienten durch den Film und baut den roten Faden auf, da er entweder durchgehend oder wiederkehrend ist. Dabei kann es wichtig sein, ob es eine weibliche oder männliche Stimme ist, welche Betonung eingesetzt wird und welcher Ausdruck der Stimme verliehen wird. Es entsteht im Film, durch die Ebene des Essays eine stark subjektiv geprägte Atmosphäre, denn der Essay ist eine sehr freie Form des Ausdrucks.9 Der Kommentar hat keine unerhebliche Rolle, denn darin wird die Äußerung des Filmautors gesehen. Über den Essay baut der Filmemacher eigene Erfahrungen, Träume, Geschichten, Anekdoten und kritische Aspekte mit in den Film ein. Der Kommentar kann in dreifacher Sichtweise zu den Bildern stehen. Erstens kann er die Bilder kommentieren, um ihnen entgegenzusteuern und das Filmmaterial zu kommentieren. Zweitens kann er unterstützend zu den Bildern des Films stehen. Drittens kann der Kommentar völlig unabhängig und losgelöst vom Filmmaterial agieren.

Neben dieser Subjektivität zeichnet sich der Essayfilm durch eine hohe Selbstreflexivität aus. „Im Film ist Reflexivität dadurch bestimmt, dass dem Zuschauer der Film als Produkt ästhetischer und inhaltlicher Entscheidungen und medialer Konstituenten ansichtig wird."10 Der Produzent entwickelt einen Film auf ästhetischer Grundlage, die bewusst gewählt ist. Dabei reflektieren die gewählten ästhetischen Mittel, die Entscheidungen des Autors in der Darstellung. Die Reflexiven Formen können ganz unterschiedlich sein. Dazu gehören die verbale oder visuelle Ansprache, „... reflexive Zwischentitel, das Bild im Bild, den Film im Film, subjektive Bildsymbolik..."11 Der Autor reflektiert dadurch sein eigenes Vorgehen im Film. Dies ermöglicht dem Rezipienten eine kritische Betrachtung der Bedingungen, die zur Entstehung geführt haben und bieten eine Möglichkeit das filmische Material zu hinterfragen. Dabei sind allerdings verschiedene intertextuelle Lesarten12 möglich, die im eigenen Kontext des Rezipienten entstehen. Die Sinnzusammenhänge können entgegen einer Absicht, wenn eine vorhanden war, gelesen werden oder affirmativ zur Absicht.

Der Einsatz des filmischen Materials ist von Film zu Film individuell. Es gibt keine Form, die einen Einsatz des zu verwendenden Materials festlegt. Somit ist das einzusetzende Material sozusagen unbegrenzt und die Möglichkeiten der Kreativität im Einsatz der Mittel so unendlich, wie es Ideen gibt. Das kann, von eigens für den Film produzierten fiktiven Erzählsträngen über Fotos und Zeichentrickszenen bis hin zum Abfilmen des Fernsehprogramms und vieles mehr, alles sein. Vorzugsweise kommt es jedoch zu einem Einsatz von dokumentarischem Material, das bereits vor der Filmproduktion existiert. Dieses Filmmaterial wird seinem ursprünglichen Sinn entzogen und erhält im Essayfilm eine neue Bedeutungszuweisung. Lucács hat diese Vorgehens- weise auch für den literarischen Essay in seine Betrachtung über den Essay mit einbezogen. So schreibt er:

„Der Essay spricht immer von etwas bereits Geformtem, oder bestenfalls von etwas schon einmal Dagewesenem, es gehört also zu seinem Wesen, dass er nicht neue Dinge aus einem leeren Nichts heraushebt, sondern bloß solche, die schon irgendwann lebendig waren, aufs neue ordnet.“13

Adorno setzt dem entgegen, dass die Philosophie nur dasjenige akzeptiert, dass auch dort seinen Ursprung hat.14 Diese beiden Positionen stimmen beide auf ihre Art und Weise, denn eine neue Ordnung verleiht dem schon da gewesenen auch einen neuen Ursprung. Die Meinung von Lucács ist nicht grundsätzlich negativ zu sehen.

Die Neuordnung des Dagewesenen im Essayfilm geschieht einerseits durch die Montage des dokumentarischen Filmmaterials in Verbindung mit anderen Möglichkeiten der Darstellung im Essayfilm, wie z. B. Fotos und andererseits durch den Kommentar, der in einer bestimmten Funktion zum Bildverhältnis steht. Dabei geht es darum das Material das Existiert auf bestimmte Art und Weise miteinander zu verknüpfen, so dass eine neue Bedeutung entsteht oder sogar mehrere neue Bedeutungen. Der Autor des Films setzt das Material in einer kollagenartigen Verarbeitung zusammen, die nicht linear geprägt ist15, sondern auseinander gerissen bewusst entgegen einer Linearität eines Filmes eingesetzt wird.

Der Filmautor verarbeitet über die verschiedenen Aspekte seinen Zweifel am bestehenden Bildmaterial und erzeugt eine multiperspektivische Sichtweise im Film. Dabei ist nicht wichtig, dass alle Merkmale zu gleichen Teilen vorkommen und es müssen nicht alle Merkmale vertreten sein, damit es ein Essayfilm ist. Wichtig ist vor allem: „Subjektivität, Selbstreflexivität und Selbstreferentialität, Blickkonfiguration und Positionierung des Zuschauers, Fiktion und Dokumentation, Intertextualität und Intermedialität.“16, wie es Scherer zusammenfassend festhält. Außerdem ist das Zusammenspiel von Bild-, Sprach- und Tonmaterial zu berücksichtigen, da sie horizontal sondern miteinander verknüpft sind.17 Die verschiedenen Ebenen bedingen sich und stehen in enger Beziehung zueinander. Unter dem Aspekt des Einflusses des Filmautors ist eine Betrachtung des Produktionsprozesses durchaus interessant. Wie setzt sich die Arbeit zusammen? Gab es erst die Idee zum Essay oder die Sichtung des filmischen Materials? Inwieweit inspirierte das vorherige Material den Autor? Diese speziellen Betrachtungsweisen werden hier nicht weiter gehend bearbeitet.

2.2 Die Differenzierung des Essayfilms zu anderen Gattungen

Da der Essayfilm sich in vielen Elementen und wesentlichen Aspekten mit anderen Gattungen, wie dem Dokumentarfilm, dem Kompilationsfilm und dem Autorenfilm gleicht bietet sich eine genauere Differenzierung zu den jeweiligen Gattungen an um das komplexe Feld des Essayfilms genauer einzugrenzen und zu verdeutlichen. Dabei geht es um die jeweiligen Gattungen, eine kurze Erläuterung sowie einen Vergleich der Gattungen.

2.2.1 Der Dokumentarfilm

Wie schon in Kapitel 2.1 erwähnt basiert der Essayfilm häufig auf dokumentarischem Film- material. Aufgrund dieser Übereinstimmung wäre es prinzipiell möglich diese beiden Gattungen zusammenzufassen. In der Tat ist es so, dass sich der Dokumentarfilm in viele Genres unterteilen lässt.18 Dies impliziert eine Problematik in der Klassifizierung von Filmgenres im Allgemeinen. Eine Klassifizierung ist nicht immer ratsam, doch in diesem Fall erscheint es sinnvoll, da es um eine möglichst genaue Abtrennung des Essayfilms geht. Was macht den Dokumentarfilm also aus? „Der Dokumentarfilm ist ein „… auf der Realität beruhender Filmtyp ohne Berufsschau- spieler und ohne Spielhandlung, von S. Krakauer als Tatsachenfilm bezeichnet, bezweckt in erster Linie, (…) zu informieren und zu belehren.“19 (genau). Nach dieser Definition von Hattendorf sind der Essayfilm und der Dokumentarfilm nicht weit voneinander entfernt. Denn der Essayfilm beruht durch das dokumentarische Material häufig auf Tatsachen. Im Essayfilm sind jedoch fiktive Szenen und Passagen möglich, so dass er sich insofern vom Dokumentarfilm ab- hebt. Der Essayfilm, wie der literarische Essay ist eine Form die belehren20 und informieren möchte. Auch hier scheint eine Gleichheit zwischen diesen beiden Formen zu herrschen. Jedoch gibt es Unterscheidungen in der Verarbeitung des Themas. Der Essayfilm beschäftigt sich mit Themen wie Gedächtnis, Erinnerung und Vergessen und reflektiert diesbezüglich seine per- sönliche Ansicht. Im Dokumentarfilm geht es um eine objektive Berichterstattung von Themen die auch ohne Kamera stattfinden.

Außerdem zeichnet sich der Dokumentarfilm dadurch aus, dass er Ereignisse abbildet, die auch ohne die Anwesenheit einer Kamera stattgefunden haben.21 Dies kann auch auf den Essayfilm zutreffen. Dies ist die Schwierigkeit in der Unterscheidung, da das Bildmaterial dem Dokumen- tarfilm entnommen ist. 22

Die Unterscheidung liegt auf der Ebene der Sprach- und Tonebene. Hier ist im Essayfilm eine starke Subjektbezogene Prägung. Es geht um den Autor und seinen eigene Erfahrungen sowie auch sozialhistorische Ereignisse, die vermittelt werden. Der Essayfilm ist stark durch den Autor geprägt, der die Möglichkeit hat „Ich“ zu sagen. Diese Subjektivität als Eigenheit des Essayfilms ist wohl die grundlegendste Unterscheidung dieser beiden Kategorien, da dies für den Dokumen- tarfilm ausgeschlossen wird.

2.2.2 Der Autorenfilm

Gerade diese „Ich“ - Perspektive des Autors macht den Essayfilm so verwandt mit dem Autoren- film. Für den Autorenfilm ist es typisch, dass der Autor die Gestaltung für Inhalte, und Form- gebung übernimmt.23 In dieser Hinsicht sind diese beiden Gattungen eng miteinander verknüpft. Denn die dem Essayfilm innewohnende Sprachebene bezieht sich auf den Autor und Macher des Films.

Allerdings bezieht sich der Autorenfilm auf die Machart und nicht auf die eingesetzte Materialvielfalt wie beim Essayfilm. Der Autorenfilm kann komplett fiktiv arrangiert sein, der Essayfilm beinhaltet seine ganz eigene Montagetechnik. Diese Unterscheidung betont stark die Eigenheit des essayistischen Films. Im essayistischen Film werden Fotos, Gemälde, Briefe, Zitate, Anekdoten, Geschichten und vieles mehr verarbeitet und durch Montage zusammen- gesetzt, was diese Filmart zu etwas ganz eigenem macht. Auch der Rezipient wird anders angesprochen, denn diese Form der filmischen Verarbeitung regt den Rezipienten zu einem aktiven sehen an. Auf der Suche nach Zitaten und bekanntem Material erhöht sich die Aufmerk- samkeit beim Zuschauen und es ist kein passives rezipieren.24

2.2.3 Der Kompilationsfilm

Genau dieser Unterschied der Montage des Essayfilms zum Autorenfilm trifft beim

Kompilationsfilm nicht zu. Denn der Kompilationsfilm beinhaltet eine Zusammensetzung aus schon existierendem dokumentarischem Material. Das bestehende Material wird neu zusammen- gesetzt und somit in einen neuen Sinnkontext gebracht. Dies jedoch zu einem Film mit narrativer Handlung25, was beim Essayfilm nicht immer der Fall ist.

Die Unterscheidung liegt in diesem Fall in der inhaltlichen Auseinandersetzung. Wo der Essay- film das dokumentarische Material künstlerisch ästhetisch kritisiert geht es dem Kompilations- film nicht um einen künstlerischen Zugang sondern um eine informierende wissenschaftliche Komponente. Die Intention des Kompilationsfilms ist Aufklärung durch eine Neuzusammen- setzung des schon vorhandenen Materials.

Die dem Essayfilm Subjektive und Selbstreflexive Komponente ist im Kompilationsfilm nicht zu finden. Was erneut die Eigenheit dieser Aspekte für den Essayfilm unterstreicht. Selbstreflexive Momente, zum Teil auch durch filmische Schleifen26 indem schon verarbeitetes Material erneut mit anderem Text in den Film mit eingebaut wird, sind für den Essayfilm typisch. Es muss keine filmische Schleife vorkommen, damit es ein Essayfilm ist, jedoch die selbstreflexive Kompo- nente ist für den Essayfilm typisch, unabhängig von der Form in der sie verarbeitet wird. Es fehlt dem Essayfilm eine „...stringent argumentative Abfolge...“27, die demzufolge typisch für den Kompilationsfilm ist.

Nach dieser umfangreichen Betrachtung der Merkmale und Aspekte des Essayfilms sollen diese Eigenschaften noch an einem expliziten Beispiel, dem Film von Chris. Marker „Sans Soleil“ untermauert werden. Nach einer inhaltlichen Einführung und einer Analyse auf Grundlage des Filmprotokolls geht es um die Betrachtung der Bedeutung der Authentizität und Inszenierung im Essayfilm.

3 Filmanalyse von „Sans Soleil“

3.1 Einführende Worte zum Leben Chris. Markers

Das Leben von Chris. Marker ist uneindeutig und lässt sich schwer erschließen. Fast wirkt sein Leben wie ein Essayfilm selbst – die Details zu ergründen wird zu einer schier unlösbaren Aufgabe und ist sehr komplex. Sein Geburtsjahr 1921 ist in den meisten Fällen, in denen über Marker geschrieben wird, übereinstimmend. Das Geburtsdatum variiert zwischen dem 21. und 29. Juli. Der Geburtsort ist wie der Geburtstag unklar. Als mögliche Orte werden Garenne- Colombes (Peking), Ile-aux-Moines (Bretange) oder Ulan-Bator (Mongolei) genannt. Sein Name lautet ursprünglich Christian François Bouche-Villeneuve, den er in den Namen Chris. Marker änderte, wobe der Punkt hinter Chris wohl eine Anspielung auf die Magic Marker Stifte. Es hält sich das Gerücht, dass er nicht von diesem Planeten stammt, weil seine Daten so unklar sind.28

Er studierte vor dem Krieg Philosophie bei Jean-Paul Sartre in Paris. Weitere biographische Daten sind schleierhaft. Erste filmische Arbeiten sind aus den 50er Jahren bekannt, die auf seine Reisen in sozialistische Länder beruhen. Dabei handelt es sich um Dokumentarfilme. Bekanntheit erlangt Chris. Marker durch den Film „Sans Soleil“ aus dem Jahre 1982. Häufig wird über diesen Film gesagt, dass er Wegbereiter des Genres Essayfilm war oder ist, aber so eine Behauptung lässt sich nicht untermauern, denn eine Geburtsstunde ist für dieses Genre kaum auszumachen. Der Film „Sans Soleil“ steht für den Essayfilm, weil er, wie oben erwähnt, ganz typische Elemente für den Essayfilm enthält.

Über das Denken und Handeln von Marker ist wohl am Meisten in seinen Filmen selbst zu erkennen und nicht durch seine verschleierten Lebensdaten, daher folgt nun eine Betrachtung seines Lebens über den Film „Sans Soleil“.

3.2 Einleitende Filmbeschreibung zu „Sans Soleil“

Der Film „Sans Soleil“ von Chris. Marker wirkt nach erstmaligem Sehen verwirrend. Es fehlt der rote Faden an dem sich der Rezipient orientieren kann. Der entsteht einzig durch den durchgängig gesprochenen Text, dem es schwer fällt zu folgen. Denn neben der Sprachebene strömen viele Eindrücke durch Bild- und Szenenwechsel auf den Zuschauer ein. Dies macht es fast unmöglich den Film inhaltlich zusammen zu fassen, denn der Film ist in seiner szenischen Zusammen- setzung sehr vielschichtig.

Inhaltlich handelt der Film von Japan – Tokio. Zumindest steht dieser Ort im Mittelpunkt der Handlung. Gegenstand des Films sind auch andere Länder, wie Japan, Afrika, Island und San Francisco. Das Thema um das der Film sich dreht ist die Erinnerung. Wie Menschen sich er- innern, wenn sie nicht filmen oder fotografieren.29 Was macht das Gedächtnis aus und insofern auch die Erinnerung.

Um dieses Thema zu umreißen werden Geschichten von Menschen erzählt, die z. B. ihr Ge- dächtnis verloren haben, oder es steht die Frage im Raum: „Was ist, wenn man das Gedächtnis, die Erinnerung nicht verliert.“30 Die Frauen werden erwähnt als die Bewahrerinnen des Gedächtnisses. Diese Gegenüberstellungen von Gedächtnis und Nicht-Gedächtnis wird durch die Pole Japan und Afrika hervorgehoben, um die sich der Film dreht. Selbst der Text selbst geht darauf ein „Ich schreibe dies alles aus einer anderen Welt – die des äußeren Scheins. Der Autor des Films will der Erinnerung, dem Gedächtnis auf die Spur kommen. Und erzählt vom Kollektivgedächtnis, sowie dem totalen Gedächtnis. Dabei wird selbst die Geschichte um- geschrieben, indem die Bilder von einem bei einer Ehrung vor Rührung weinenden Mann mit den folgenden Ereignissen konfrontiert werden31. Immer wieder spielen Zeremonien und Traditionen eine Rolle, die unmittelbar die Geschichte und Kultur zeigen. Dabei wird bekümmert das es zu einem Verlust kommt.32

Der Film agiert auf drei Ebenen, wie es typisch ist für Essayfilme. Erstens der Sprachebene, zweitens der Bildebene und drittens der Tonebene. Für eine inhaltliche Annäherung werden diese Ebenen erst getrennt voneinander erläutert, um dem Kern des Films näher zu kommen. Aller- dings ist dafür im Vorfeld anzumerken, dass keine Ebene im Vordergrund steht, sondern der Film, wie in Kapitel 2.1 erläutert, durch das Zusammenwirken dieser drei Ebenen lebt und seinen Sinn entfaltet.

3.2.1 Die Sprachebene

Die erste Ebene, die Sprachebene ist ein fast durchgängig zum Bild- und Tonmaterial gelesener Text, dem Essay. Dieser Essay ist in Briefen verfasst, die von einer Frauenstimme vorgelesen werden. Deutlich wird dies durch den immer wiederkehrenden Satzanfang: „Er schrieb mir …“. Der Essay ist monoton vorgelesen und nur an einer Stelle kommt leben in die Stimme. Der Satz:

„Die Geschichte ist nur für jene bitter, die sie sich süß vorstellen.“33 wird lachend gesprochen. Es gibt zu denken, dass wirklich der gesamte Text in einer Tonlage gelesen wird und nur diese eine Passage lachend vorgetragen wird. Es hebt diese Passage hervor es macht sie interessant und es deutet weiter auf ein essentielles Thema im Film hin - die Geschichte. Dadurch, dass es zu einer durchgehenden monotonen Begleitung des Filmmaterials kommt ist es schwer zu folgen und viel von dem Text aufzunehmen. Erst nach mehrmaligem Sehen erschließt sich einem diese Textebene und wird deutlicher.

Verwirrend wird der Text durch den Wechsel der Personen. Das „Ich“ wird nicht präzisiert und scheint im Wechsel verschiedene Personen zu meinen. Es können mit dem „ich“, die Briefe- schreibende Person, die Briefevorleserin, aber auch andere Personen gemeint sein. Dieser Wech- sel in der Person verdeutlicht die Schwierigkeit, der Sprachebene zu folgen. Eine direkte Ansprach an den Zuschauer selbst: „Übrigens, wussten Sie, dass es Emu auf der Île de France gibt?“34 holt den Zuschauer wieder ins Geschehen zurück und erhöht die Aufmerksamkeit, da in den Momenten klar ist, wer angesprochen ist.

Die Personen sind an dieser Stelle genauer zu betrachten. Im Vordergrund steht die Stimme aus dem „Off“, die Briefe erhalten hat und diese vorliest. Der Briefeschreiber ist der Kameramann Sandor Krasna, der auf seinen Reisen die gezeigten Aufnahmen filmte. Außerdem kommt Hayao Yamanenko vor, der die bearbeiteten Synthesizerbilder entwickelte. Inwieweit sich Chris. Marker selbst mit diesen Personen identifiziert ist nicht eindeutig.35 Er könnte einerseits alle drei Personen verkörpern, die im Dialog miteinander stehen. Andererseits vermittelt die Briefform eine Distanz der Vorleserin zu der filmenden Person. Die Vorleserin ist geschmückt durch Distanzlosigkeit, da sie nicht interpretieren muss, sondern dies über Krasna und Yamanenko machen kann. Die Briefe stellen einzelne Positionen heraus, kommen aber nicht von der Leserin und entbinden sie so von einer Stellungnahme. Genauso verfährt sie mit den Bildbearbeitungen von Yamanenko. Sie lässt ihn die gezeigten Bilder interpretieren und macht es nicht selbst. Lediglich an einzelnen Stellen nimmt die Vorleserin eine eigene Haltung ein und kommentiert die Briefe. Der Zuschauer erlebt dadurch den Film aus einer gewissen Distanz und hat die Mög- lichkeit sich von den Ansichten und Meinungen, die vermittelt werden, zu distanzieren.

Nur ein paar Passagen sind ohne gelesenen Text.36 Bei einer näheren Betrachtung mag dies den Grund haben, genau diese Szenen mehr in den Vordergrund zu stellen oder für sich stehen zu lassen. Allerdings sind nicht nur ganze Szenen ohne Text, sondern auch eine Vielzahl an Bild- sequenzen.

3.2.1 Die Bildebene

Die zweite Ebene, die Bildebene ist abwechslungsreicher als die monotone Sprachebene. Es werden für den Essayfilm typische Bearbeitungen eingebaut, da es sich um fast durchgehend dokumentarisches Material handelt, dass durch Montage zusammengesetzt wurde. Lediglich einzelne Sequenzen sind Comics oder dem Fernsehen entnommen. Der Einsatz von außerdoku- mentarischem Material ist also minimalistisch. Allerdings wurde das dokumentarische Material auf hauptsächlich dreifache Weise verändert. Erstens, die wohl einfachste Form, frieren Filmszenen zu Standbildern, beziehungsweise Fotos ein.37 Außerdem werden Filmsequenzen so kurz gehalten und hintereinander gezeigt, dass sie wie Fotos erscheinen, obwohl sich Personen in den Szenen bewegen. Zweitens werden Szenen mit einem bläulichen Effekt hinterlegt.38 Auffällig ist, dass hauptsächlich abgefilmte Sequenzen aus dem Fernsehen oder Träume diesen Effekt erhalten. Eine Szene ist mit einem Roteffekt unterlegt.39 Auch die Szenen mit Comiczeichnungen, hauptsächlich von einer Eule oder Zügen sind bläulich gefärbt. Dies könnte den Grund haben, dass es sich dabei um aus dem Fernsehen abgefilmtes Material handelt und nicht extra für den Film gezeichnet worden sind. Dies ist sehr wahrscheinlich, da ja ansonsten der Einsatz von anderem Material eher gering ist. Die dritte Bearbeitung ist die so genannte „Zone“, die vier Mal verarbeitet wird.40 Hierbei handelt es sich um dokumentarisches Material, dass mit dem Synthe- sizer bearbeitet wurde. Es wird ein Stecker eingesteckt und das Filmmaterial löst sich sozusagen auf.41 Diese Auflösung der Bilder geht einher mit einer farblichen Untermalung der Bilder in ver- schiedenen Farben. In diesen Zonen wird vorher gezeigtes Material bearbeitet, aber auch neues Filmmaterial. Schemenhaft ist in diesen Zonen noch das ursprüngliche Filmmaterial zu erkennen und zu verfolgen auch aus dem Grund, weil es vorher ohne Effekt im Film verarbeitet wurde. Auch das Ende des Films leitet die „Zone“ ein, weil es wohl „Weniger verlogene Bilder…“42 sind. Es zeigt viele verschiedene vorhergegangene Szenen aus dem Film in der mit Synthesizer bearbeiteten Form.

3.2.3 Die Tonebene

Untermalt wird der gesamte Film von der dritten Ebene, der Tonebene. Der Originalton ist meist im Hintergrund zu hören in Form von Autogeräuschen, Zuggeräuschen, Durchsagen und etliches mehr. Eine völlige Entfremdung vom Originalton ist nicht zu bemerken, denn er spielt im ge- samten Verlauf des Films eine Rolle, allerdings nicht die Hauptrolle auf der Tonebene. Meistens ist die Tonebene bestimmt von einem Klangteppich, der am Synthesizer43 produziert wurde. Diese elektronischen Klänge werden so bearbeitet, dass sie das Filmmaterial unterstützen. So wird eine Passage in einer Kirche von Orgelklängen begleitet, oder es werden in düsteren Szenen auch düstere Klänge gespielt, manchmal ist es auch nur ein Brummen. Wie die Sprachebene bietet dieser durchgehende Klangteppich wenig Abwechslung, sondern wirkt trotz unterschied- licher Nuance monoton. Gelegentlich wird auf den gesamten Ton verzichtet. Es ist aber keine dramatische Filmmusik im herkömmlichen Sinne, jedoch höchstwahrscheinlich für diesen Film produziert.

[...]



1 Lucács, Georg (1911): Über Wesen und Form des Essays: Ein Brief an Leo Popper. In: Die Seele und die For- men, Berlin, S. 3 – 39.

2 Adorno, Theodor W. (1984): Der Essay als Form. In: Ders.: Noten zur Literatur. Tiedemann, Rolf (Hrsg.), Frankfurt a. M., 2. Auflage, S. 9 – 33.

3 Essayfilm, Filmessay und essayistischer Film als Begriffe werden hier willkürlich, ohne eine spezifische Bedeu- tungszuweisung verwendet, wie es in der Literatur über Essayfilme stattfindet. Dort wird je nach Dominanz der Sprachebene (Essayfilm) oder der Filmebene (Filmessay) der entsprechende Begriff eingesetzt und inhaltlich un- terschieden. Da es jedoch beim Essayfilm um ein Zusammenspiel aller Ebenen geht ist ein differenzierter Einsatz der Begriffe nicht nötig.

4 Vgl. Roth, Wilhelm (1982): Der Dokumentarfilm seit 1960, München, S. 9.

5 Ebd., S. 185.

6 Vgl. Scherer, Christina (2001): Ivens, Marker, Godard, Jarman. Erinnerung im Essayfilm. München, S. 25.

7 Roth, Wilhelm (1982).

8 Vgl. Nichols, Bill (1995), S. 152.

9 Vgl. Adorno, S. 10.

10 Scherer, S. 33.

11 Ebd.

12 Mit intertextuellen Lesarten sind die unterschiedlichen Kontexte gemeint in denen ein Text gelesen werden kann.

13 Lucács: S. 29.

14 Adorno: S. 9, 10.

15 Vgl. Blümlinger, Christa (1992): Zwischen den Bildern/Lesen. In: Blümlinger, Christa; Wulff, Constantin (Hrsg.): Schreiben, Bilder, Sprechen. Texte zum essayistischen Film. Wien, S. 11 – 32, S. 18.

16 Scherer, S. 28.

17 Vgl. ebd., S. 13.

18 Vgl. Hattendorf, Manfred (1994): Dokumentarfilm und Authentizität. Ästhetik und Pragmatik einer Gattung, Schriften aus dem Haus des Dokumentarfilms, Bd. 4, Konstanz, S. 41.

19 Silbermann, Alphons, zitiert nach, ebd., S. 43.

20 Vgl. Lucács, S. 8, 9.

21 Vgl. Scherer, S. 41.

22 Kritisch daran ist eine generelle Diskussion inwieweit überhaupt objektives Filmen ohne einwirken möglich ist. Dabei steht die Frage im Vordergrund, ob nicht die bloße Anwesenheit einer Kamera die Ereignisse verändert.

23 Vgl. Scherer, S. 29.

24 Wobei es Meinungen gibt, wie von John Fiske z. B., die davon ausgehen, dass Rezipienten insgesamt nicht passiv sondern aktive Rezipienten sind.

25 Vgl. http://www.dada.at/wohngemeinschaft/stories/storyReader$305

26 Vgl. Blümlinger, S. 18.

27 Scherer, S. 23.

28 Vgl. http://www.uni-tuebingen.de/TZW/wa/bild/film/marker.html

29 Vgl. Anhang, S. 31.

30 Ebd., S. 27.

31 Vgl. ebd., S. 22.

32 Ebd., S. 28.

33 Ebd., S. 11.

34 Ebd., S. 1.

35 Aus der subjektiven Perspektive des Filmemachers identifiziert sich Chris. Marker auf jeden Fall mit Yamanenko, denn dies heißt übersetzt „Katzenfreund“. Das Katzenmotiv findet sich in den Filmen von Chris. Marker immer wieder. Da man über die Filme auch das Wesen der Filmemacher erschließen kann ist Chris. Marker in dieser Person zu finden.

36 Vgl. Anhang, S. 4, 17, 18, 21.

37 Vgl. ebd., S. 2.

38 Vgl. ebd., S. 7, 17, 18.

39 Vgl. ebd., S. 21.

40 Vgl. ebd., S. 14, 24, 29, 34.

41 Bei Fotoapparaten erhält man diesen Effekt indem man „Farbe mindern“ einstellt.

42 Anlage, S. 14.

43 Vielleicht nicht am Synthesizer, aber es ist auf jeden Fall elektronisch produzierte Musik. Es ist anzunehmen, dass es ein Synthesizer war, denn erstens sind auch die Bilder damit verändert worden und zweitens ist in den 80ern der Synthesizer das Gerät für elektronische Musik gewesen.

Den Ursprung allen Seins schauen

Der Essayfilm, diese persönlichere Schwester der Dokumentation, feiert an der Mostra einen Triumph – voran mit Terrence Malicks Opus magnum «Voyage of Time» über die Entstehung des Universums.

Susanne Ostwald

Ganz plötzlich kommt Sturm auf, als sich der vollbesetzte Kinosaal nach der Vorführung von «Voyage of Time: Life's Journey» leert. Es scheint fast so, als beherrsche der amerikanische Regisseur Terrence Malick nicht nur die Leinwand, sondern auch die Naturkräfte, die sich nun wie in Reaktion auf das Gezeigte erheben. In seinem Film hat Malick unsere Welt, ihre Entstehung, Gegenwart und Zukunft zu einem grandiosen Bilderreigen gefügt, zu einem Kunstwerk von überwältigender Kraft. Es ist die Quintessenz von Malicks Schaffen und Denken. Dafür muss er den Goldenen Löwen gewinnen.

Malick führt mit seinem Opus magnum den Essayfilm, diese persönlichere Schwester der Dokumentation, zur Vollendung. Es ist ein Genre, das sich immer stärker emanzipiert und eigene Ausdrucksformen der Weltbeschreibung findet. Mit seinen letzten Werken, vor allem mit «To the Wonder» (2012) und «Knight of Cups» (2015), schien sich Malick auf den Pfad konservativer Christen begeben zu haben. Nun aber zeigt sich Malicks wahre «Religion»: Es ist eine Spiritualität, die in tiefem Naturglauben und Bewunderung für die Schöpfung wurzelt, jedoch ganz aus dem Geist der Wissenschaft.

Kosmischer Feuersturm

«Voyage of Time», entstanden in Kooperation mit National Geographic und einem gewaltigen Stab an Naturwissenschaftern der unterschiedlichsten Disziplinen, scheut sich trotz seiner rationalen Grundierung nicht, sich Gefühlen einer quasireligiösen Erhabenheit zu ergeben und die grossen Menschheitsfragen zu stellen. In den Mund gelegt hat Malick sie der Erde selbst, welcher Cate Blanchett im Film eine Stimme verleiht. «Wo bist du, Mutter?» oder «Wer brachte mich hierher?», fragt sie, gerichtet an jene unbestimmte Urgewalt, deren Wirken wir im Film erleben. Wir werden zurückgeführt an den Anfang aller Dinge. Vom gewaltigen kosmischen Feuersturm und Bombardement der Meteoriten über die Formierung der Planeten und das Erkalten der feuergeborenen Erde bis hin zu ersten amorphen Gestalten, der Zellteilung und der Entstehung allen Lebens, das immerzu in Bewegung bleibt: Malick nimmt uns mit auf eine Reise durch die Geschichte des Universums – und auf seine Suche nach der alles begründenden Energie.

Phänomenale Naturaufnahmen, in denen er vor allem die Bedeutung des Wassers für das Leben feiert, paart er mit solchen, die am Computer generiert wurden, etwa von Sauriern, und anderen, die er inszeniert hat, beispielsweise von einer Gruppe von Urmenschen. Diese Szenen durchkreuzt er mit Dokumentaraufnahmen von Menschen der verschiedensten Kulturen, ihrem teilweise beklagenswerten Dasein in unserer Gegenwart, ihren Ritualen und ihren sich evolutionär entwickelnden Behausungen – ihrer Inbesitznahme der Erde und ihren Versuchen, die Welt zu ergründen. Dann wieder richtet er seine Aufmerksamkeit auf die Wunder der Natur, ihre Erscheinungsformen, die sich selbst überlassene Erde, und schafft eine Offenbarung an Eindrücken, in den für Malick typischen, von weichem Gegenlicht gefluteten Aufnahmen einer langsam voranschwebenden Kamera. Musik von Arvo Pärt, Keith Jarrett, Francis Poulenc und, zum krönenden Finale, Choräle aus der h-Moll-Messe von Bach tragen zum ergreifenden Filmerlebnis bei.

Es ist diese ganz subjektive Sicht auf die Welt und ihre Gestalt, welche dem Essayfilm als solchem Kraft verleiht. Er muss sich, anders als die strengere Form der Dokumentation, nicht um Ausgewogenheit der Darstellung und eine möglichst objektive Sichtweise bemühen, sondern kann sich ganz dem eigenen Empfinden und Betrachten zuwenden. Dabei muss freilich nicht, wie etwa in Laurie Andersons reichlich egozentrischem Film «Heart of a Dog», der im vergangenen Jahr an der Mostra seine Weltpremiere feierte, die eigene Person im Vordergrund stehen. Dem die Weltöffentlichkeit scheuenden Malick, der nie vor die Presse oder sein Publikum tritt, wäre es ein Greuel, sich selber derart zu exponieren. Und doch gibt es wohl keinen anderen Filmemacher, der bereit ist, sein Innerstes in solch ungehemmt beseelter Form mit uns zu teilen.

Je grösser die Fragen sind, desto stärker empfiehlt sich die Form des Essayfilms zu ihrer Ergründung. Die vier Elemente Feuer, Wasser, Luft und Erde, um die Malicks Film im Kern kreist, bilden auch den Ausgangspunkt des zweiten Essayfilms im Wettbewerb von Venedig. Die italienisch-schweizerische Koproduktion «Spira Mirabilis» von Massimo D'Anolfi und Martina Parenti versucht sich gar an einer Ergründung der Unsterblichkeit. Die verschiedensten Orte und Menschen haben die beiden Filmemacher besucht: von amerikanischen Ureinwohnern, die für die Unabhängigkeit von Wounded Knee kämpfen, über Restauratoren der Figuren am Mailänder Dom und zwei Erbauer von Metallklangkörpern in Bern bis zu jenem japanischen Wissenschafter, der eine «unsterbliche» Quallenart erforscht.

Zutiefst subjektiv

Der Blick von D'Anolfi und Parenti erinnert an jenen des Fotografen Albert Renger-Patzsch, der Ästhetik auch an ungewohnten Orten entdeckte und befand, «Die Welt ist schön». In gewisser Weise findet das Diktum eine Entsprechung in den Worten des Berner Musikinstrumentenbauers, welcher sagt: «Das Leben ist nicht harmonisch, es ist ein Spiel.» Es ist ein Satz, der geradezu programmatisch für diese essayistische Form der filmischen Weltbetrachtung stehen kann. Und zwar in all ihrer Subjektivität, die freilich nicht immer vom Publikum geteilt werden kann. Festivalchef Alberto Barbera hat den herausfordernden Film gegen Anfeindungen verteidigt. Zwar sind am Premierenabend von über tausend Zuschauern am Ende nur noch dreissig im Saal verblieben, doch haben diese sechs Minuten lang Beifall gespendet. Und es waren hoffentlich nicht nur die bedauernswerten Mitglieder der Filmcrew. Der Essayfilm mag schwierig sein. Doch er ist die schönste Form für eine zutiefst menschliche Weltergründung. Terrence Malick darf schon jetzt als ihr Meister gelten.

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Favoriten für den Goldenen Löwen

owd. ⋅ Dieser 73. Jahrgang der Mostra kann schon vor seinem Ende als einer der besten jemals gelten und hat neben Malicks Meisterwerk zahlreiche andere Anwärter auf den Goldenen Löwen hervorgebracht. Es war bereits ein furioser Auftakt mit Damien Chazelles hinreissendem Musicalfilm «La La Land» zur Eröffnung, bis jetzt der Liebling von vielen Kritikern und dem Publikum, und dem Melodram «The Light Between Oceans» (siehe Besprechung Seite 39). Zwei stimmungsvolle und kluge Literaturadaptionen liegen gut im Rennen: Wim Wenders' «Les Beaux Jours d'Aranjuez» nach Peter Handkes gleichnamigem Dialogstück und Stéphane Brizés eigenständige Maupassant-Verfilmung «Une vie». Das raffinierte Science-Fiction-Epos «Arrival» von Denis Villeneuve über eine Begegnung mit ausserirdischem Leben auf der Erde hat sehr viel Zuspruch erfahren. Zwei der heissesten Anwärter auf Preise, welche am Samstag verliehen werden, bleiben weiterhin Tom Fords fulminanter Thriller «Nocturnal Animals» (NZZ 3. 9. 16) und die argentinische Filmsatire «El ciudadano ilustre» von Mariano Cohn und Gastón Duprat (NZZ 5. 9. 16). Und nicht zuletzt hat François Ozon mit seinem überwiegend in Schwarz-Weiss gedrehten Erster-Weltkriegs-Drama «Frantz» für sich einzunehmen gewusst.

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